No final da década de 1990, um milionário português, José Berardo, adquiriu uma pintura do século XVI que retrata um dos principais espaços públicos da Lisboa moderna: o Chafariz d’El Rei. A autenticidade da obra foi posta em dúvida por muitos quando ela foi exibida publicamente pela primeira vez em 1999, na exposição “Os negros em Portugal: séculos XVI-XIX”, no Mosteiro dos Jerónimos, em Lisboa. Embora a presença de negros em Portugal no final da Idade Média e no início da era moderna, particularmente em Lisboa, tenha sido amplamente estudada, muitos argumentaram que a pintura não poderia ser do século XVI devido ao grande número de pessoas negras retratadas. A questão foi praticamente resolvida em 2017, quando especialistas do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) de Lisboa realizaram uma análise técnica e dataram a obra entre 1570 e 1580, determinando também que poderia ser de autoria de um artista neerlandês desconhecido. Tudo isso aconteceu num contexto em que a sociedade portuguesa continua a debater a sua história imperial e colonial, um debate que está longe de terminar. Conservadores políticos, como o Sr. Berardo, celebram uma leitura tradicional do passado de Portugal, enquanto uma geração mais jovem, liderada por portugueses negros, exige um confronto com o legado colonial não tão distante do país (por exemplo, Portugal manteve Angola como possessão colonial até 1975).
Uma grande presença negra
O Chafariz d’El Rei mostra o chafariz no bairro de Alfama num dia de festa. Na época, os espaços públicos eram de suma importância. Era neles que o comércio transcorria, as pessoas socializavam e formavam ou mantinham redes de contactos. O Chafariz d’El Rei era um espaço particularmente importante, onde uma grande parcela da cidade se reunia regularmente, longe do centro de poder na parte mais nova da cidade. Antes da existência de água canalizada nas casas, os chafarizes públicos eram um serviço essencial, e a pintura destaca a tarefa laboriosa, na maioria das vezes atribuída a mulheres negras, de transportar água em jarras de cerâmica vermelha do chafariz para as residências. A pintura não representa um único momento ou cena, mas é uma composição que testemunha a grande presença negra na Lisboa do século XVI, cujos 10.000 a 12.000 habitantes negros constituíam dez por cento da população total da cidade. Lisboa tinha a maior concentração de habitantes negros na Europa, e visitantes estrangeiros frequentemente comentavam sobre a população negra da cidade nos seus relatos de viagem e cartas.
No canto inferior direito, vemos quatro cavaleiros negros, identificáveis por suas roupas e espadas. Dois cavaleiros estão a pé. Outro cavaleiro, que vemos de costas (não visível no detalhe acima), está montado em um burro. O cavaleiro em maior destaque está montado em um pônei. Este cavaleiro, que foi identificado pelo nome como João de Sá Panasco, tem a cruz vermelha da prestigiosa ordem militar de Santiago na manga direita. Sá nasceu na África Ocidental por volta de 1520 e foi escravizado em Lisboa quando adolescente, onde um aristocrata poderoso, também chamado João de Sá, o comprou. Na década de 1540, após ser alforriado pelo Sá branco, o Sá negro serviu na corte real do rei D. João III, primeiro como bobo da corte e depois como pajem.
O rei D. João fez de Sá um cavaleiro por seus serviços. Ele morreu em algum momento entre 1560 e 1570. Suas insígnias, botas e os adornos no pônei reforçam o alto status social de Sá. Esses quatro cavaleiros demonstram que os negros portugueses podiam alcançar um status social de elite no Portugal do início da era moderna — embora必须-se notar que apenas burros e pôneis (não cavalos) estavam disponíveis para esses cavaleiros, talvez devido ao alto preço dos cavalos. Esses cavaleiros negros foram uma das principais razões pelas quais os scholars portugueses duvidaram da autenticidade da pintura. Eles argumentavam que as ordens de cavalaria eram regulamentadas por leis de pureza de sangue, que restringiam a membresia a pessoas que pudessem provar que sua ancestralidade era branca e cristã por pelo menos três gerações. No entanto, Hector Linares, um scholar que estuda como não brancos obtinham acesso a essas ordens prestigiosas, demonstrou que, às vezes, os reis ibéricos, que comandavam essas ordens, ignoravam essas regras e admitiam homens não brancos como recompensa por serviços prestados à coroa, como no caso de Sá.
No canto superior direito, vemos uma cena festiva, com um casal negro a dançar e, de forma impactante para muitos, um homem negro a dançar com uma mulher branca. Esta cena, como outras na pintura, pode ter tido a intenção de ser cômica. À sua volta, pessoas buscam água em jarras vermelhas na Fonte do Rei. Juntamente com o tocador de pandeiro no centro inferior da pintura, estes dançarinos testemunham as bem documentadas tradições festivas dos afro-lisboetas (lisboetas de ascendência africana).
Por exemplo, quando Frederico III casou-se com Leonor de Portugal em 1452, as festividades do casamento incluíram dançarinos negros. Além disso, vemos músicos negros na corte portuguesa em uma série de pinturas encomendadas em 1522 pela princesa Leonor de Viseu para o Convento da Madre de Deus em Lisboa.
No canto inferior esquerdo, vemos um homem negro descarregando um barco. Este trabalhador, as pessoas negras buscando água na Fonte do Rei e o gondoleiro no canto inferior direito (que remete aos bem documentados gondoleiros negros da Veneza moderna) mostram os variados trabalhos que as pessoas negras realizavam na Lisboa moderna.
No canto superior esquerdo, a pintura mostra a violência à qual os afro-lisboetas eram submetidos. Significativamente, bem no centro da pintura, vemos um homem negro sangrando depois de ter a cabeça enfiada num cântaro de água (ou, de acordo com Halikowski Smith, a realizar algum ritual envolvendo fogo). Esta figura (tal como o casal dançante, negro e branco) também parece ter sido concebida para ser humorística. Além disso, no canto inferior esquerdo, outro homem negro está a ser levado pelas autoridades, enquanto a mulher negra atrás dele, possivelmente sua esposa, parece questionar o porquê — uma cena não unfamiliar nos dias de hoje.
A pintura destaca a variedade de povos e atividades associadas à cidade de Lisboa. Mulheres brancas bem-vestidas permanecem enclausuradas na esfera doméstica, olhando pelas janelas. Mulheres brancas com pés descalços, um símbolo visual tradicional de pobreza, trabalham e socializam nas ruas. Crianças, homens com longas barbas grisalhas, trabalho e lazer são todos retratados. Os elementos cômicos da pintura sugerem que ela pode ter sido feita no espírito do celebrado pintor holandês Pieter Bruegel, o Velho.
As interpretações sobre o propósito intencional da pintura variam, mas a sobrerrepresentação de pessoas negras pode conter uma pista. O artista holandês pode ter pretendido criticar Lisboa como uma cidade “negra”, onde a instituição da escravidão era mais comum do que em outras partes da Europa. As representações de violência contra pessoas negras podem ser uma crítica às relações raciais portuguesas. No entanto, os cavaleiros negros sugerem possibilidades mais positivas, e o foco no chafariz apresenta a cidade como um local rico e saudável para se viver.
No século XX, a pintura estava numa coleção de arte fora de Portugal (possivelmente na Holanda), sugerindo que a pintura agradava a viajantes ou outros que desejavam mostrar as características notáveis de Lisboa. Incluir tanto o bom quanto o ruim teria permitido que a pintura servisse como um iniciador de conversas.
Qualquer que fosse seu propósito intencional, Chafariz d’El Rei é um registro importante das vidas variadas, trabalhos, punições e atividades culturais do povo negro português na Lisboa moderna. É uma pena, portanto, que a pintura permaneça na coleção privada do Sr. Berardo (numa das suas residências privadas fora de Lisboa), enquanto o debate sobre o passado colonial de Portugal continua, quando deveria ser exibida num museu público para que todos possam vê-la.
